Trong tiểu luận Bắt đầu cất lên tiếng cười, nhà văn Hồ Anh Thái nêu tình trạng thiếu/ít tiếng cười trong xã hội và trong văn chương. Theo ông: “Trong văn chương (một thời) không có chỗ cho sự hài hước. Hài hước giễu cợt đồng nghĩa với phê phán chê trách (…) Chê trách chỉ chứng tỏ sự thiếu thiện chí, sự phá ngang, thậm chí là ác ý và phản lại sự vận động theo quy luật.” Điều đó có nghĩa, trong sáng tạo và tiếp nhận văn chương nghệ thuật vẫn có những agélaste, tức những người không biết đùa. Là nhà văn luôn suy ngẫm về cái sự cười, cũng trong tiểu luận nói trên, Hồ Anh Thái viết: “Hài hước cũng phải học, học để thưởng thức được cái hài.”

Các tác phẩm “Dấu về gió xóa”, “Mười lẻ một đêm” của Hồ Anh Thái và “6 ngày” của Tô Hải Vân

“Chẳng có gì khó hơn là làm cho người ta hiểu cái hài hước” (Kundera)

Theo Kundera, agélaste là từ do Rabelais đặt ra “để chỉ những người không biết cười, những người không hiểu chuyện đùa”. Qua đó, Rabelais sớm nhấn mạnh tầm quan trọng của cái hài trong văn chương khi ông cho rằng nhà văn có lúc trở thành nạn nhân của các agélaste, khiến ông “không viết lấy một mảy may gì nữa” (Milan Kundera, Màn, Trần Bạch Lan dịch, Nxb Văn học, 2014, tr.155). Cái hài là một khái niệm thẩm mĩ. Liên quan đến cái hài là tiếng cười. Tiếng cười không thời nào thiếu, nhưng sắc thái của tiếng cười không phải ở thời đại nào cũng được đón nhận đồng đẳng. Trước đây, dẫu Nguyễn Văn Vĩnh từng hài hước khi nói về một căn tính của người Việt (“An Nam ta có một thói lạ là thế nào cũng cười. Người ta khen cũng cười, người ta chê cũng cười. Hay cũng hì, mà dở cũng hì; quấy cũng hì. Nhăn răng hì một tiếng, mọi việc hết nghiêm trang” – Gì cũng cười, 1913) thì tiếng cười vẫn còn thưa thớt trong văn chương. Trong tình hình đó, đầu thập niên 30 của thế kỉ XX, Phan Khôi đã sớm lên tiếng đòi địa vị của cái hài trong văn chương Việt. Ông viết: “Sở dĩ ông Molière nổi danh trên văn đàn nước Pháp và cũng nổi danh cả trên văn đàn thế giới nữa, là chỉ nhờ có cái tài hay khôi hài ấy mà thôi. Coi đó thì biết trong làng văn bên Âu châu, người ta biết trọng đãi kẻ hay khôi hài lắm, chớ không như bên mình” (Phan Khôi, Cái địa vị khôi hài trên đàn văn học, 1931). Ở một thời đoạn khác, những năm tháng chiến tranh (1945-1975), trong văn học, tiếng cười vút lên, nhưng đó là tiếng cười lãng mạn lạc quan cách mạng. Tiếng cười đồng nhất với niềm tin. Tiếng cười che chắn cái bi và nằm ngoài phạm trù cái hài. Trong bầu khí quyển nghiêm nghị sử thi, tiếng cười mất chức năng đa thanh của nó. Sau mốc 1986, một trong những phương diện làm xoay chuyển văn học là quan niệm đồng đẳng các phạm trù thẩm mĩ. Một khi đã thuận chiều trong tầm đón của người đọc thì cái hài ngày càng mở rộng đối tượng – từ những chuyện thường nhật đến những đại tự sự vốn thuộc phạm trù cái thiêng như tôn giáo, tín ngưỡng, lịch sử, hay phạm trù cái đẹp như văn hóa, văn học, nghệ thuật. “Chính tiếng cười đã xóa bỏ khoảng cách sử thi và nói chung mọi khoảng cách ngôi thứ – giá trị – ngăn chia” (Bakhtin). Phục sinh với một sắc diện mới, tiếng cười tạo nên bầu khí quyển của văn chương đương đại, làm nên sinh khí của hệ hình văn học mới, trở thành một tiếng nói của nghệ thuật. Hài trở thành cái biểu đạt cho những triết lí phận người (thường gắn liền với cái bi) như cô đơn, trống rỗng, vô nghĩa, hoài nghi, dấn thân, vong thân, kể cả cái chết… Tiếng cười bung nở đa dạng, góp phần hình thành cá tính sáng tạo của nhà văn: hài hước hoạt kê; chua chát trào lộng; giễu nhại bỗ bã… Có chất triết lí với những đối thoại đa chiều trong tiếng cười của Nguyễn Khải, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Đặng Thân… Có những câu hỏi, những khoảng lặng phía sau diễn ngôn trào lộng của Vũ Bão, Tô Hải Vân, Đỗ Phấn… Có hiện sinh đời người, những phù thế thăng trầm qua black humour (hài hước đen) trong tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Ngọc Thuần… Trong số các nhà văn nữ (thường thiên về bi cảm hơn là hoạt kê), Bích Ngân ít nhiều biết sử dụng yếu tố hài hước (tập truyện ngắn Cái đầu siêu định vị).

Về sự trở lại của cái hài, trước hết phải đề cập đến Vũ Bão – nhà văn luôn có cái nhìn trào lộng đối với cuộc đời vừa nghiêm túc vừa phi lí. Hài hước trở thành sức mạnh của ngôn ngữ nghệ thuật Vũ Bão, dẫu cái sự cười dẫn đến những thăng trầm trong đời cầm bút của ông. Từ tiểu thuyết đầu tay (Sắp cưới, chất trào lộng có phần lạc lõng, bất tương thích trong bầu khí thiêng của sử thi) đến tiểu thuyết cuối cùng (Utopi – một miếng để đời), tiếng cười luôn đổ bóng xuống những trang văn Vũ Bão và ngày càng đa sắc diện. Tiếng cười tiễn biệt cái thiêng, làm phát lộ những sự thật bị đánh tráo (Người không có tên trong từ điển, Người vãi linh hồn, Phó tiến sĩ không hữu nghị). Từ những hài kịch thời chiến đến những bi hài thời hậu chiến, nhà văn chạm thấu những cay đắng hài hước phận người. Người vãi linh hồn kể câu chuyện về Vĩnh – anh lính hèn nhát “vãi linh hồn” trong trận đánh bốt Chè, nhưng trên phim anh “đứng xoạc chân phất cao lá cờ Quyết thắng”, được đồng chí nước bạn khen “Tôi tự hào chúng mày” và còn được mời sang Anh quốc để “bốc phét” về chuyện trở thành anh hùng. Vấn đề là trên phim anh mặc cái quần khác vì cái quần trong trận đánh ấy anh đã… “vãi đái” ướt rồi. Nếu Người vãi linh hồn là truyện ngắn khôi phục lối viết trào lộng của Vũ Bão thì Utopi – một miếng để đời – câu chuyện về chàng thanh niên bán thịt chó ở làng Chè xuất ngoại, ngờ nghệch, lạc thời trong đất nước Balođitxtan hiện đại – là bản đúc kết hỉ nộ ái ố sau những trận cười.

“Đi xuống cái đáy tối đen của một lời nói đùa” (Kundera)

Bàn về tác phẩm của Kafka, Kundera bóc tách chiều sâu diễn ngôn khi cho rằng Kafka “muốn đi xuống cái đáy tối đen của một lời nói đùa”. Cũng vậy, đọc tác phẩm của Laurence Sterne, nhà tiểu thuyết Tiệp xác quyết: “Tôi tin mình thấy được trong nụ cười này một nỗi sầu triệt để” (Màn, sđd). Trong cái nhìn nhị nguyên, cái hài có tính đối lập với cái bi. Tuy vậy, với quan niệm hiện thực phì đại, phi tâm, hỗn độn…, cái hài nhòe trong cái bi hoặc khúc xạ từ cái bi. Nếu cốt lõi của văn chương là thân phận con người thì bi hài thẩm thấu, làm ánh xạ những mảng đen, cay nghiệt của kiếp người. Đầu thế kỉ XXI, sự xuất hiện black humour trong văn chương Việt là một trong những biểu hiện của sự chuyển đổi hệ hình văn học gắn liền với những tên tuổi như Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà…, và đặc biệt là Hồ Anh Thái. Trong khuôn diện văn chương Việt Nam đương đại, Hồ Anh Thái là một phong cách riêng: lấy vùng thẩm mĩ là cái hài làm nên cảm hứng; tính nghịch dị trong lối viết; giọng điệu đa sắc thái (trang trọng và hài hước, trữ tình và chính luận, cảm thương và triết lí). Mỗi tiểu thuyết, truyện ngắn, tiểu luận của Hồ Anh Thái đều đậm nhạt tiếng cười, từ giọng văn, lối kể, luận bàn về cái sự cười đến cách pha trộn nhiều mẩu chuyện ngỡ như không hề có mối quan hệ, diễn ngôn chế nhại phi logic, kể cả cái dâm tục. Mĩ học hiện đại bàn đến yếu tố tục như một dạng của cái hài. Với một số nhà văn, miệt thị thân xác, diễn ngôn thân thể lệch lạc, hình thức chuyển giới, nhại giới tính, lời nói gắn với các bộ phận sinh dục… trở thành một cách thức lựa chọn phổ biến để gây cười (dẫu phương tiện gây cười này có lúc phản cảm – như những màn hài hước rẻ tiền xuất hiện ngày càng nhiều trên các báo hình). Hồ Anh Thái kể, tả cái dâm, cái tục với giọng hài, dùng tục để giễu thiêng… nhằm bóc trần hết mọi “sự nghiêm trang vờ vịt” (chữ dùng của Kundera). Cái hài trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái có căn nền từ sự giải huyền thoại, giải thiêng và hoài nghi. Trong nhiều tiểu thuyết của Hồ Anh Thái, Mười lẻ một đêm là một cột mốc, ở đó tiếng cười đưa tác phẩm lên vị trí chuyển mở sang hậu hiện đại, khẳng định một giọng riêng trong nhiều tiếng cười nói lác đác trên văn đàn. Được xem là “nhà văn đang viết”, trong những tiểu thuyết liên tiếp xuất hiện của Hồ Anh Thái, vẫn tiếng cười ấy nhưng ngày càng trĩu nặng trầm tư. Dấu về gió xóa là câu chuyện nghiêm trang về Đảo Xanh – cái đảo quốc nhỏ bé mang tên Green Island. Khó có thể chỉ ra đâu là chỉ dấu của cái hài trong câu chuyện Đảo Xanh gắn liền với chính trị, ngoại giao, văn hóa bản địa, liên văn hóa, “liên hiệp giáo”… Tuy vậy, qua giọng kể, tiếng cười trải dài suốt chiều dài văn bản. Tiếng đại bác chào mừng các đại sứ đến Đảo Xanh trình quốc thư và ngẫu nhiên Chàng – Nàng – Anh ở trong tư thế “Anh bị kẹp chặt ở giữa. Cái bánh xanđuýt”, “ađrênalin vọt tăng lên”. Tiếng chuông và hủ tục ở vùng hồ Núi Lửa, mỗi năm phải nộp cho Thần Nước một mạng trinh nữ. Chuông. Chuông. Chuông và truyền thuyết về Hòn Guốc, Xóm Chửa Hoang, những Con Trai Cá Ông, những khát khao mê dại đàn bà và ham hố đê tiện đàn ông. Cũng giọng dí dỏm, lấy cái hài để biểu đạt nỗi đau giày vò thân xác của giới nữ, nhà văn lấp vào khoảng trống sử thi Mahabharata. Câu chuyện công chúa Draupadi làm vợ năm anh em được viết tiếp với năm đêm tân hôn êm ái dịu dàng ê chề rã rời hoan lạc. Với black humour, những huyền thoại cổ sơ không còn nguyên phiến. Với cách dẫn dắt truyện cùng những liên tưởng phong phú bất ngờ, lối luận bàn nghiêm túc mà dí dỏm, tác giả như vừa ghi lại sử thi vừa đồng sáng tạo. Qua tiếng cười, con người lịch sử, con người tôn giáo, con người chính trị, con người bản năng, xưa hay nay, đều phơi ra trần trụi. Qua tiếng cười, những mô hình thế giới vênh lệch, những biếm họa, dị dạng người hiển lộ sau các kiểu mặt nạ, diễn trò, sắm vai, đóng thế… Cười cho thấy “thế giới này chẳng có gì là nghiêm túc”, “nó tàn nhẫn phát lộ cho ta cái vô nghĩa của mọi thứ” (Kundera, Nghệ thuật tiểu thuyết). Hồ Anh Thái giễu nhại đến tàn nhẫn, phóng đại đến mức hài hóa thành bi, thành kệch cỡm, nhưng đằng sau những bực bõ dằn dỗi đó cứ lấp lóe niềm mong mỏi cái Đẹp ở cõi người. Hài hước, cợt nhả nhưng nỗi-buồn-văn-hóa thẩm thấu trong cảm xúc của nhà văn với những triết lí thâm trầm về lẽ sống.

Cười gắn liền với sự phản tư

Trào lộng, giễu nhại trở thành một dòng cảm hứng xuyên suốt hành trình văn xuôi đương đại, nhất là khi con người biết tự trào, tiếng cười mang một sắc diện mới. Hồ Anh Thái quan niệm, cười được không dễ, nhất là tự cười mình: “…hài hước trong sâu xa còn như thường xuyên đặt trước mặt mình một tấm gương lồi, không phải là gương nịnh mặt. Nhìn vào tấm gương lồi ấy, thấy mọi thứ cong vênh phồng rộp méo xệch, lại còn được phóng đại, mà nhận ra khiếm khuyết của mình, mà tự cười mình. Cười mình để thường xuyên được sửa mình” (tiểu luận Bắt đầu cất lên tiếng cười). Tuy nhiên, cười người thì dễ, cười mình khó thay. Có lẽ vì vậy, cho đến nay, dẫu tự truyện xuất hiện ồ ạt nhưng “tự mê” là chính, còn tự trào vẫn hiếm hoi. Tô Hải Vân không viết tự truyện, nhưng tiểu thuyết 6 ngày của ông đậm đặc yếu tố tự trào, qua một kiểu nhân vật “tôi” lạc thời, “ngô ngố”, “lôi thôi lếch thếch”. Yếu tố gây cười trong 6 ngày chủ yếu ở giọng điệu và ngôn ngữ cùng với việc đan ghép nhiều câu chuyện cười trong mạch truyện. Để chống lại các agélaste – gần nhất là vợ mình, Nhâm – kĩ sư điều khiển học, sáng chế một cái máy có gắn đủ mọi loại cảm biến. Thế là, “mỗi khi vợ gã cau có hay cáu kỉnh, tự động máy quét một phát biết ngay, trong nhà lại vang lên một tràng cười rộn rã”; “đến bây giờ thành thói quen tươi như hoa, ai cũng khen, thế mới là đàn bà chứ”. Mảnh ghép/ dị bản câu chuyện về máy cảm biến là robot phát hiện nói dối. Thế là viện trưởng ra lệnh “giấu ngay robot vào kho, cắt điện vĩnh viễn”, lí do “gặp ai nó đánh nấy, mình thế nào cũng bị tẩn nhiều nhất”. Còn đối với người thiết kế thì “cắt tiền thưởng, không cho lao động tiên tiến, còn chiến sĩ thi đua thì đừng mơ, vì cái tội quá thông minh”. Tác phẩm lặp lại một chuỗi lải nhải của nhân vật hoặc những đoạn đối thoại chủng chẳng giữa người và chó mèo, giữa người và con ma nữ xinh đẹp, giữa mình với mình, với đồng nghiệp – “nói chuyện với thằng cha này thì luôn luôn câu hỏi ở đằng đông, câu trả lời ở đằng tây”. Những đối thoại trật khớp, ngủng ngoẳng như vậy tự nó đã bật lên tiếng cười suốt chiều dài câu chuyện. Ngoài ra, nhà văn còn sử dụng yếu tố ảo, bóng ma, mê cung để gây cười. Chuyện ma nhưng không tạo sự sợ hãi hoặc kinh dị mà muốn nói sự xô lệch của cuộc sống, nỗi cô độc của con người trong một thế giới sắp đặt của thời đại số hóa. Sự kết hợp cái hư ảo, cái có vẻ như thật và cái không giống như thật, ngôn ngữ hàm hồ, phúng dụ, hài hước, đối thoại, liên tưởng trật khớp… làm nên một thế giới có có không không, cái thế giới mọi thứ đều phi lí, vô nghĩa, hỗn độn, giả dối; con người lúc là vai này lúc là vai khác (chỉ có cái máy biến cảm là nói lên sự thật, chỉ có ma phụ nữ xinh đẹp là biết đùa, chỉ có “tôi” ngờ nghệch luôn tự cười mình là đúng đắn). Trong thời đại mọi thứ đều lập trình sẵn như khuôn đúc, nghiêm ngắn, trật tự, con người như “những con robot trước khi bị bấm nút điều khiển”, nhà điều khiển học lại không điều khiển được chính mình, để luôn trong cảm giác chông chênh, dịch chuyển (nhà cong, giường lắc lư, cửa tự động khép mở, thang máy, đám đông được lập trình…). Cuộc đời phi lí, từ chuyện yêu đương, vợ chồng, xin việc đến địa vị, danh lợi… đều robot hay nửa robot. Con người của thời đại số hóa, chẳng phải thế hệ lạc loài mà là thế hệ đang làm chủ kĩ thuật số, lại cô đơn lạc lõng hơn bao giờ hết. Một nhà lập trình làm ra robot nhưng làm gì cũng trật khớp với số đông để cảm nhận sự “bất thường”, “phi lí” xa lạ lạc lõng của mình (“Đã chán giống tất tật mọi người lắm rồi”; “Đáng sợ nhất là không biết mình tìm gì”; “Tại sao con người lại cô đơn đến thế”)… Nhân vật luôn ngẫm về mình và đối mặt với những câu hỏi về mình (“Tóm lại, tôi là ai”). Một lối viết lạ. Một giọng điệu tếu táo về kiếp phận con người. Là hiện sinh nhưng giọng hài hước, nhẹ nhõm. Là triết lí về phận người, vấn đề đeo đẳng văn chương mọi thời đại, nhưng qua giọng giễu cợt của nhà văn bỗng nhẹ tênh, gợi cảm giác “nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh”.

Sự trở lại tiếng cười trong văn học là một biểu hiện của tư duy nghệ thuật mới. Văn chương ngày càng cần tiếng cười, tiếng cười thanh lọc tẩy rửa, soi thấu, hay nói như Umberto Eco, văn chương cần phải “đi tìm sự thật biết cười”.

Theo Hương Lê/VNQĐ